A morte na crônica de Nelson Rodrigues

Posted on 16/07/2014

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Sérgio Granja*

Publicado originalmente no site da Fundação Lauro Campos.
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Nelson Rodrigues: “o homem só começa a ser homem depois dos instintos e contra os instintos”
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Em 1974, numa breve apresentação a Elas gostam de apanhar, seleção de 26 contos de “A vida como ela é…” (coluna publicada de 1951 a 1961 no jornal Última Hora), Nelson Rodrigues, ao desqualificar o riso, confere um papel central à ideia da morte.  Ele argumenta que “rir num mundo miserável como o nosso é o mesmo que, em pleno velório, acender o cigarro na chama de um círio”.

Pode-se dizer ainda que é triste A vida como ela é… – porque o homem morre.  Que importa tudo o mais, se a morte nos espera em qualquer esquina?  Convém não esquecer que o homem é, ao mesmo tempo, o seu próprio cadáver.  Hora após hora, dia após dia, ele amadurece para morrer.

E, logo em seguida, arremata:

Nas abjeções humanas, há ainda a marca da morte.

Sim, o homem é sórdido porque morre.  No seu ressentimento contra a morte, faz a própria vida com excremento e sangue.  (RODRIGUES, 2007d: 7)

Há alguma coisa aí que sugere Dostoievski: “Então, tudo é permitido?” (DOSTOIEVSKI, 2005:578)  Ao contrário de Dostoievski, Nelson afirma, não indaga. Mas a questão só faz sentido se não se acredita na vida após a morte ou, dito de outro modo, quando não se crê em Deus.  O paradoxal é que Nelson Rodrigues aponta aqui para um pessimismo sem transcendência, embora não conste que ele fosse ateu.

O fato é que Nelson esgrime o espectro da morte com várias serventias.  Na crônica devolução da alma humana, de 5 de maio de 1973, ele a evoca para abjurar o marxismo.

Não estou sozinho no meu horror a Marx e repito: – tenho a companhia do Otto Lara Resende […]

Em nossas conversas no terreno baldio, o Otto faz a Marx a seguinte objeção: – a morte não é citada em seus escritos.  É como se a morte não existisse. (Rodrigues, 1995, p. 282]

Nelson Rodrigues era um obcecado pela morte, como o velho conservador Dr. Pereira, personagem de Antonio Tabucchi em Afirma Pereira.   Há um diálogo entre o Dr. Pereira e o jovem esquerdista Monteiro Rossi, outro personagem do livro, que é revelador do etos esquerdizante.  Ao ser interpelado se estava interessado na morte, o jovem esquerdista acha graça e responde que está interessado é na vida.

Monteiro Rossi sorriu escancarado, e isso deixou-o constrangido, afirma Pereira.  Mas o que é isso, doutor Pereira, exclamou Monteiro Rossi em voz alta, eu estou interessado é na vida.  E depois continuou em voz mais baixa: ouça, doutor Pereira, estou farto da morte, há dois anos morre minha mãe, que era portuguesa e era professora, morreu de um dia para o outro, por causa de um aneurisma cerebral, palavra complicada para dizer que uma veia estoura, enfim de um troço; o ano passado morreu meu pai, que era italiano e que trabalhava como engenheiro naval nas docas dos portos de Lisboa, deixou-me algo, mas este algo já acabou, ainda tenho uma avó que mora na Itália, mas eu não a vejo desde que tinha doze anos e não tenho vontade de ir à Itália, parece-me que a situação lá seja ainda pior do que a nossa, estou farto da morte, doutor Pereira, desculpe-me a franqueza, mas, afinal, por que esta pergunta?  (TABUCCHI, 1995: 19)

A seu modo e até certo ponto, o marxista Leandro Konder, surpreendentemente, sobre essa questão, faz coro com Nelson Rodrigues.

Primeiro, Leandro evoca a transcendência como imortalidade.

Os indivíduos que conseguem se elevar a um ângulo mais universal e conseguem discernir com clareza as limitações do ser particular deles, em princípio, devem estar em condições menos ruins para se defrontar com a morte (já que são capazes de reconhecer algo – a humanidade, Deus – acima de suas individualidades; e esse algo não morre).

Em seguida, recrimina os marxistas por não refletirem sobre a morte.

os marxistas não costumam escrever a respeito desse assunto [a morte] (e há quem alegue, com alguma ligeireza, que a omissão se deve ao fato de eles se ocuparem, preferencialmente, dos problemas da vida).  Na verdade, a compreensão de alguns dos problemas da vida só se pode aprofundar se nos dispusermos a refletir também sobre a morte.  (KONDER, 1983: 129)

Independente de qualquer outra consideração, creio que isso mostra a necessidade do pensamento de esquerda dar ouvidos à critica conservadora, no lugar de simplesmente desqualificá-la, pois ela pode ser portadora de estímulos instigantes para o pensamento a que se opõe.

Um acidente aéreo na Cordilheira dos Andes propiciou a Nelson Rodrigues outra oportunidade para a abordagem do tema da morte. O acidente em questão levantou polêmica porque se ficou sabendo que os sobreviventes haviam sobrevivido graças à prática do canibalismo: eles se alimentaram com a carne dos sinistrados mortos.  Em Ahediondez caça-níqueis, crônica de 17 de janeiro de 1973, Nelson Rodrigues se pronuncia sobre o caso.  Assumindo uma perspectiva moral extremadamente rígida, ele condena de forma inapelável os chamados canibais dos Andes.

Para o arcebispo de Montevidéu (um católico progressista), “a sobrevivência está acima de tudo”.  Para uma legião de padres chilenos, idem.  Argumenta-se com a morte.  Dizia-me outro dia uma grã-fina: – “Eram mortos”.  Durante 2 mil anos reconheceu-se a dignidade da morte.  Agora, não.  Depois de aviltar a vida, estamos aviltando a morte.  Chegaremos a um ponto em que não valerá a pena viver nem valerá a pena morrer. (RODRIGUES, 1995, p. 263)

Para Nelson, o que está em jogo é a sacralização do corpo.  E disso ele não abre mão

Mas houve dois sobreviventes que não quiseram ser antropófagos.  Era um casal.  Marido e mulher foram tentados até o último momento.  Os outros queriam que eles também comessem carne humana.  Levaram para o casal bifes de nádega, de barriga de perna.  E marido e mulher se torciam e distorciam em náuseas pavorosas.  Se era para sobreviver como canibais, preferiam morrer.  Mas a resistência do casal exasperava os outros como um castigo.  Aquele homem e aquela mulher não cederam.  E o último suspiro de um e outro não foi “último suspiro”, mas “última náusea”. (RODRIGUES, 1995, p. 263-264)

A esse propósito, há no indianismo de José de Alencar uma distinção entre canibalismo e antropofagia.  Para Alencar, a antropofagia entre os nossos indígenas era uma prática ritual, sacralizada.  Segundo esse registro, não se comia a carne humana para matar a fome, mas para enriquecer o espírito.  Nesse sentido, vale recordar o paratexto de Alencar em Ubirajara.

O sacrifício humano significava uma glória insigne reservada aos guerreiros ilustres ou varões egrégios quando caiam prisioneiros.  Para honrá-los, os matavam no meio da festa guerreira; e comiam sua carne que devia transmitir-lhes a pujança e valor do herói inimigo. (ALENCAR, 2002: 61)

Em Viva o povo brasileiro, embora o narrador indique que “o caboco Capiroba apreciava comer holandeses”, faz a ressalva de que “isto só aconteceu depois dos muitos estalidos, zumbidos e assovios que sua cabeça começou a dar (…) logo após a chegada dos padres”.  Além do mais, deixa claro que se tratava do “filho de uma índia com um preto fugido que a aldeia acolheu”.  Há indício de uma degenerescência e não de uma tradição indígena: “que o caboco come gente, às vezes engordando um ou outro no cercado, é por demais sabido, tendo isto, contudo, principiado por acaso”. (RIBEIRO, 1984: 37-38)

Há também a “antropofagia” de Oswald de Andrade.1 Trata-se de uma utopia.  Utopia que, no dizer de Ernest Bloch, tem um sentido “inteiramente voltado para o mundo: o sentido de ultrapassar o curso natural dos acontecimentos”. (BLOCH, 2005: 22)

Esta “antropofagia” se espelha não no “bom selvagem”, mas no “mau” (o que deglute o colonizador com o propósito de incorporar a si as qualidades positivas do outro).  Propõe-se, desse modo, uma descolonização que afirma o autóctone como ponto de partida do nacional em construção, mas sem rejeitar em bloco tudo o que é estrangeiro.

O reconhecimento do “valor do outro”, o diferente, pode ser encontrado também em Mário de Andrade.  Nesse sentido, ambos podem ser considerados “antropofágicos”.  Mas se, em Oswald, a “antropofagia” avança em direção a uma síntese que é o projeto redentor da nação em construção; em Mário, notadamente em Macunaíma, a síntese cede o passo ao sincretismo que resulta no “herói sem nenhum caráter”, vale dizer, no que assume as características mais contraditórias e se adapta a todas as vicissitudes, sem crise de identidade.

A diferença é sutil, mas significativa.  Em Oswald, a “antropofagia” suga do estrangeiro (o colonizador) o que ele tem de melhor para ser reprocessado pelo nacional.  Assim, o caráter brasileiro se enriqueceria sem se descaracterizar.  Ao passo que, em Mário, a coexistência de características díspares brota um brasileiro que se caracteriza justamente por não ter uma característica bem definida, isto é, por constituir uma identidade cujo diferencial é a ausência de caráter, pois pode assumir qualquer um, conforme as conveniências momentâneas.

O  canibalismo dos Andes tinha o sentido absolutamente diferente de salvar a própria pele.

O psicanalista foi consultado sobre os canibais.  Hoje, os analistas falam de tudo.  Até, se for o caso de palpites, da Loteria Esportiva.

E o nosso homem acha perfeito que tenham comido bifes de companheiros, de amigos.  Estavam com fome e pronto.  Evidente que ele só vê instintos na sua frente.  Jamais lhe passou pela cabeça que o homem só começa a ser homem depois dos instintos e contra os instintos.  Até um cachorro morre pelo seu dono, apesar do seu instinto de conservação.  Mas o psicanalista acha que o importante é o homem não se deixar morrer, seja qual for o motivo.  Suas declarações mostram que o nosso mundo não está interessado na consciência humana. Por isso mesmo, como julga ele, psicanalista, o casal que se recusou a ser antropófago?  Na sua opinião, ambos, marido e mulher, eram neuróticos.  Ao passo que os canibais são exemplos de sanidade. (RODRIGUES, 1995, p. 264)

Para Nelson, o canibalismo dos Andes era a expressão da desumanização do homem.

O analista em apreço não é, realmente, um analista, mas um veterinário.  Nada mais que um veterinário que vê o ser humano como se fosse um bezerro, um zebu, uma preá, uma zebra, cuja vida é um jogo de instintos. (RODRIGUES, 1995, p. 265)

Em sua longa argumentação, em que, de uma tacada, aproveita para desqualificar o clero progressista e os psicanalistas, Nelson expõe o que talvez seja o cerne da sua concepção moral do homem: “o homem só começa a ser homem depois dos instintos e contra os instintos”.  Por um lado, a humanização do homem é vista como uma conquista que subjuga a sua natureza animal.  É uma postulação razoável.  Afinal, os hábitos alimentares e o comportamento sexual do homem são formas sociais e não naturais de satisfazer necessidades biológicas.  Mas Nelson parece querer ir além do razoável e simplesmente negar as necessidades corporais, anulá-las em função de valores morais eternos e perfeitos.

Adriana Facina considera que, nas memórias de infância de Nelson Rodrigues, o subúrbio carioca figura como palco de valores tradicionais em extinção.  Lá, esses valores ainda resistem ao processo de deterioração que na zona sul da cidade já se consumou.  Facina aponta que “um dos sinais que marcam essa transição, na visão de nosso autor, é a relação estabelecida com a morte”.  Pois “a banalização da morte, uma certa frieza diante do encerramento da vida de um ente querido, separa a experiência urbana moderna de um passado no qual o morto era ‘chorado’ com mais intensidade e o ritual de despedida tinha um significado mais bem definido”. (FACINA, 2004: 163)

Sobre esse ponto, Nelson Rodrigues e o alemão de descendência judaica Walter Benjamin (1892-1940) partilham pontos de vista muito próximos.

Num ensaio de 1936, em que tece considerações sobre as narrativas do literato russo Nikolai Leskov (1831-1895), Benjamin observa que “a ideia de eternidade sempre teve na morte sua fonte mais rica” e que, “se essa ideia está se atrofiando, temos que concluir que o rosto da morte deve ter assumido outro aspecto”.  Ele acrescenta que “essa transformação é a mesma que reduziu a comunicabilidade da experiência à medida que a arte de narrar se extinguia”.  Temos aí um processo cuja gênese está imbricada à emergência do mundo burguês.  Como lembra Benjamin, “durante o século XIX, a sociedade burguesa produziu, com as instituições higiênicas e sociais, privadas ou públicas, um efeito colateral que inconscientemente talvez tivesse sido seu objetivo principal: permitir aos homens evitarem o espetáculo da morte.” (BENJAMIN, 1994: 207)

A morte assomava revestida de um valor de culto.  “Morrer era antes um episódio público na vida do indivíduo”, afirma Benjamin, “e seu caráter era altamente exemplar”  Para ilustrar, evoca o imaginário do medievo: “recordem-se as imagens da Idade Média, nas quais o leito de morte se transforma num trono em direção ao qual se precipita o povo, através das portas escancaradas”.  Não é sem uma certa melancolia, quase como um lamento, que ele diz que “hoje, a morte é cada vez mais expulsa do universo dos vivos”.  E sua observação soa como uma reprovação:  “hoje, os burgueses vivem em espaços depurados de qualquer morte e, quando chegar sua hora, serão depositados por seus herdeiros em sanatórios e hospitais.” (BENJAMIN, 1994: 207)

Benjamin vê na morte o momento de uma transferência, instante no qual o indivíduo transmite a sabedoria da sua existência para a comunidade.  Por isso, ele afirma: “ora, é no momento da morte que o saber e a sabedoria do homem e sobretudo sua existência vivida – e é dessa substância que são feitas as histórias – assumem pela primeira vez uma forma transmissível”.  Porque, “assim, como no interior do agonizante desfilam inúmeras imagens – visões de si mesmo, nas quais ele se havia encontrado sem se dar conta disso -, assim o inesquecível aflora de repente em seus gestos e olhares, conferindo a tudo o que lhe diz respeito aquela autoridade que mesmo um pobre-diabo possui ao morrer, para os vivos em seu redor”.  Benjamin diz que “na origem da narrativa está essa autoridade”. (BENJAMIN, 1994: 207-208)  Porque “a morte é a sanção de tudo o que o narrador pode contar” e “é da morte que ele deriva sua autoridade”. (BENJAMIN, 1994: 208)

Em suas crônicas, Nelson Rodrigues abunda em referências à morte. A morte de Pinheiro Machado é uma de suas obsessões. “Para o menino que fui, Pinheiro Machado é um desses mortos fundamentais”, escreveu ele na crônica Em 1915 era bonito “ser histérica (O Globo, 4/12/1967):

Ah, em 1915, as mulheres tinham um repertório de gritos que as novas gerações não usam, nem conhecem.  Era bonito “ser histérica”.  Muitas simulavam seus ataques, como o dostoievskiano Smerdiakov.  Mas, quando Pinheiro caiu, as damas presentes não fingiam nada.  Elas se esganiçavam, e rolavam pelas cadeiras, ou sapateavam como espanholas.  Naquela época, uma notícia levava meia hora para ir de uma esquina à outra esquina.  Mas toda a cidade ou, mais do que isso, o Brasil soube do assassinato, com uma instantaneidade brutalíssima.  E ninguém percebeu que, com Pinheiro Machado, morria também o fraque. (RODRIGUES, 2007a:  18)

Com a morte de Pinheiro Machado, Nelson sinaliza que findara uma época, o que o autorizava, na crônica do dia seguinte, à evocação: “no tempo do fraque e do espartilho, a cidade expectorava muito mais”.  O marco divisório ele fixara em 1915, o ano do assassinato de Pinheiro Machado.  A crônica é Matava e morria na Guerra do Paraguai(O Globo, 5/12/1967), quando ele lembra que “nas salas da belle époque era obrigatória esta figura ornamental: a escarradeira de louça, com flores desenhadas em relevo (e pétalas coloridas)”.  E, com base nisso, ele aproveita para ironizar a artificialidade do discurso literário de Machado de Assis.

O curioso é que a ficção brasileira da época não tenha notado o detalhe.  Não há, em todo Machado, uma vaga e escassa referência, e repito: – a escarradeira não existia para o autor, para os personagens, nem para o décor dos ambientes.  Mas em 1915, quando assassinaram Pinheiro Machado, ou em 1916, quando vim para o Rio, as famílias tinham pigarros, tosses, que as novas gerações não conhecem.  Dos meus amigos atuais, o único que costuma tossir é o João Saldanha. (RODRIGUES, 2007a:  22)

É curioso que o amigo citado por Nelson, ardoroso anticomunista, seja o João Saldanha, um notório comunista.  Mas o que importa aqui  é que, contrapondo-se à estética asséptica da literatura de Machado de Assis, Nelson vai desenvolver a sua concepção de teatro desagradável, na qual o desagradável resulta do foco de luz lançado sobre as zonas sombrias.  Procedimento, em certa medida, oposto ao de Machado que, como se sabe, considerava de mal gosto tratar de certos assuntos, os quais não se prestariam ao tratamento literário. É assim que Machado de Assis, fazendo a crítica de Eça de Queirós, faz restrições ao Primo Basílio por causa de “linguagem, alusões, episódios” que seriam “menos próprias do decoro literário”. (ASSIS, 1997: 144)  Machado recrimina o autor lusitano porque, “usando aliás de relativa decência nas palavras, acumula e mescla toda sorte de ideias e sensações lascivas”.  Lamenta, pois Eça, “no desenho e colorido de uma mulher, por exemplo, vai direito às indicações sexuais”.  O que Machado não aceita é a “viva pintura dos fatos viciosos”.  E aponta: “essa pintura, esse aroma de alcova, essa descrição minuciosa, quase técnica, das relações adúlteras, eis o mal”. (ASSIS,1997: 146)

Mas Nelson evoca uma época que passou e da qual sente falta: “Parto em casa, velório em casa, bronquite das tias – todo esse conjunto de relações era o Rio de Machado de Assis, de Pinheiro Machado, de Rui Barbosa”. (RODRIGUES, 2007a:  24)  Sobretudo o “velório em casa” é sem dúvida a marca muito significativa de uma época em que a morte ainda não fora desterrada do mundo dos vivos.

Curiosa a nostalgia declarada de Nelson por um passado que ele não viveu, que não conheceu em sua vida, mas que de alguma forma o marcou.  Isso dá o que pensar.

“A tradição legada pelas gerações mortas pesa como um pesadelo na consciência dos vivos”.  Marx o disse no Dezoito Brumário de Luís Bonaparte.2 Victor Hugo também o disse, como uma reclamação, no seu Prefácio a Crommwell.3 Antonio Gramsci (1891- 1937) diria que o presente é uma crítica do passado, e que nossa aderência ao presente depende da nossa “consciência do passado e seu perpetuar-se (e reviver)”.4 Bakhtin dirá que “o gênero sempre conserva os elementos imorredouros da archaica“, ou seja, “é umaarchaica com capacidade de renovar-se” (BAKHTIN, 2005:106).  Para ele, “não há limites para o contexto dialógico”, o qual “se estende ao passado sem limites e ao futuro sem limites”.5 Presente e passado se interpenetram e se amalgamam; nada é definitivamente, pois os sentidos revivem e se renovam.

Em Bakhtin ganha relevo a questão do “grande tempo”: o passado remoto, nem esse está morto.  E mais: ele é determinante na literatura.  Essa concepção, que Bakhtin traz de Fadei F. Zielínski6, é um dos traços mais originais da sua concepção do romance, e disside não só da teoria do romance em Luckács, mas do pensamento estabelecido entre historiadores e teóricos da literatura.7

O “grande tempo” é a chave do pensamento bakhtiniano que rompe simultaneamente com o formalismo e com o determinismo mecanicista.

Bakhtin – coincidindo com seu contemporâneo Vigotski8 – articula uma ontologia do ser social na qual a linguagem ocupa o proscênio do processo histórico-social em que o homem se faz homem: o trabalho é a mediação determinante em última instância (esfera da infraestrutura), mas a linguagem é uma mediação que participa tanto da esfera da infraestrutra (enquanto instrumento da comunicação utilitária) quanto da esfera das superestruturas complexas (enquanto instrumento da expressão da subjetividade e da criação simbólica).

Se a mediação central é a língua, e as camadas culturais arcaicas persistem nela muito mais do que nas relações econômicas, então a literatura não é um reflexo das condições sociais presentes, nem daquelas herdadas de um pretérito próximo, mas uma refração do passado mais remoto imbricado ao passado cercano e ao presente.  Daí que a origem do romance não deva ser buscada apenas nas condições coetâneas e pretéritas recentes, mas fundamentalmente na gênese da literatura ocidental, ou seja, na Antiguidade clássica.  No caso, o que é valido para o romance, com mais forte razão o será para o teatro.

“Se não se pode estudar a literatura isolada de toda a cultura de uma época”, concede Bakhtin, “é ainda mais nocivo fechar o fenômeno literário apenas na época de sua criação”, porque “uma obra remonta com suas raízes a um passado distante”.  Para ele, “as grandes obras da literatura são preparadas por séculos”.  Isso quer dizer que, “na época de sua criação, colhem-se apenas os frutos maduros do longo e complexo processo de amadurecimento” (BAKHTIN, 2003a: 362).

Walter Benjamin (1892 – 1940) observou que “Lukács pensa em períodos históricos, Kafka em períodos cósmicos” (BENJAMIN, 1994: 138 – 139)  Poderiamos dizer, pegando carona na metáfora benjaminiana, que também Bakhtin pensa em “períodos cósmicos”.

Para Bakhtin, a grande obra é a que “dissolve as fronteiras” da sua atualidade para “entrar no grande tempo”, já que “tudo o que pertence apenas ao presente morre juntamente com ele”.( BAKHTIN, 2003a: 362-363)

Nelson é um autor nostálgico e sua obra está profundamente marcada pelo seu passado, tanto na crônica como no teatro.  Nesse sentido, é um autor confessional.

A morte, como apartação dos que ficam, suscita sentimentos complexos.  Nelson confessa a inveja que tinha do gênio literário de Guimarães Rosa.

Certa vez, ouvi o Otto Lara Resende dizer, na TV Globo: ? “O genial João Guimarães Rosa.”  Além de chamá-lo “genial”, ainda lhe punha, por extenso, o nome.  Eu estava em casa.  Detestei o Otto e pensei, desfeiteado: – “Uma besta esse Otto.”  No dia seguinte, estava eu dizendo, não sei a quem, que o Grande Sertão tinha muito de gratuito, de incomunicável; e a linguagem do autor, que ninguém entendia, era uma audição para surdos.  Fiquei uns dias ressentido com o Otto: – “Nunca me chamou de gênio”, era o meu lamento. (RODRIGUES, 2007a:  30)

Sendo assim, fica explicado porque Nelson experimentou “um alívio, uma brusca e vil euforia” com a notícia da morte de Guimarães Rosa..

É fácil admirar, sem ressentimento, um gênio morto.  Já tínhamos um Machado de Assis.  Guimarães Rosa seria outro Machado de Assis.  Claro que os demais continuavam vivíssimos, atropelando.  Mas esses não fundaram uma língua, nem escreveram “A terceira margem” (que o Hélio Peregrino declamou para mim, ao telefone). (RODRIGUES, 2007a:  30)

A morte promovia súbitas revisões críticas.

O Hélio Pelegrino, na véspera, restritivo, realizou uma fulminante revisão crítica.  Relia o Guimarães Rosa e tremia de beleza.  Ligou para o Mário Pedrosa para arrastá-lo na mesma admiração.  Mas o Mário resmungou: – “É o novo Coelho Neto!”   Muito antes eu ouvira do Carlos Heitor Cony o mesmo berro: – “É o novo Coelho Neto!”   Quanto a mim, fui ao velório na Academia.  Entro e paro ante a indignidade dos círios elétricos. (RODRIGUES, 2007a:  30-31)

É sem dúvida extraordinário que, enquanto os outros se ocupam com revisões críticas da obra do morto, Nelson se choque com “a indignidade dos círios elétricos”.  Aparentemente, o fato dos círios serem elétricos é apenas um detalhe, mas é um detalhe que mexe com o valor de culto da morte, um detalhe que permite “concluir que o rosto da morte deve ter assumido outro aspecto”, como diria Benjamin.

Mas, se, com o advento da modernidade, a morte foi expatriada dos lares, era ressurgiu à vista de todos no meio da rua.  Vive-se uma nova época: a época dos atropelamentos no trânsito.

Lá estava ele, o cadáver.  “De cor parda”, diria o repórter de polícia.  Acabara de ser atropelado e era um defunto desfolhado, despetalado ou que outro nome tenha.  E, ao lado, alguém acendera uma vela.  Disse “alguém” e já retifico: – ninguém.  Eis o mistério dos nossos atropelados.  Sem que ninguém a ponha sempre aparece uma chama que nenhuma chuva, nenhum vento, consegue apagar.  (RODRIGUES, 2007a:  33-34)

A obsessão de Nelson com “os círios elétricos” chama a atenção para um velório que é mero ritual sem emoção.

Eis o que eu queria dizer: – quando entrei na Academia, e vi a miséria dos círios elétricos, comecei a pensar no morto da Praça Onze.  Eu teria preferido em vez de quatro lâmpadas estúpidas, a vela solitária do atropelado.  Não me demorei.  Eis a verdade – tenho medo do morto ilustre.  A visitação, que não para, é tão sem amor!  Olho a curiosidade frívola dos que vão espiar o morto.  (RODRIGUES, 2007a:  34)

Parece que, em relação à morte, da mesma forma que na esfera artística – como o demonstrou Benjamin em obra de arte na época da sua reprodutibilidade técnica –, o valor de exposição se opõe ao valor de culto.

Os dois polos [na arte] são o valor de culto da obra e seu valor de exposição. (…)

A produção artística começa com imagens a serviço da magia.  O que importa, nessas imagens, é que elas existam, e não que sejam vistas. (…)  O valor de culto, como tal, quase obriga a manter secretas as obras de arte (…)

À medida que as obras de arte se emancipam do seu uso ritual, aumentam as ocasiões para que elas sejam expostas. (…)

Com efeito, assim como na pré-história a preponderância absoluta do valor de culto conferido à obra levou-a a ser concebida em primeiro lugar como instrumento mágico, e só mais tarde como obra de arte, do mesmo modo a preponderância absoluta conferida hoje a seu valor de exposição atribui-lhe funções inteiramente novas, entre as quais a ‘artística’, a única de que temos consciência, talvez se revele mais tarde como secundária.” (…)

“Os temas dessa arte [pré-histórica] eram o homem e seu meio, copiados segundo as exigências de uma sociedade cuja técnica se fundia inteiramente com o ritual.  Essa sociedade é a antítese da nossa, cuja técnica é a mais emancipada que jamais existiu.  Mas essa técnica emancipada se confronta com a sociedade moderna sob a forma de uma segunda natureza, não menos elementar que a da sociedade primitiva, como provam as guerras e as crises econômicas.” (BENJAMIN, 1994: 173-174)

E temos aí, com João Guimarães Rosa, um tipo de velório caracterizado pela “curiosidade frívola”.  Esta é a marca distintiva dos velórios ilustres: “tão sem amor!”, que dava “medo do morto ilustre”.   E tão diferente do velório do Lemos, o vizinho dos tempos de infância do Nelson na Aldeia Campista.

Um patusco e pior: – homem de vir, para o meio-fio, de pijama, aparar os calos com gilete.  E fazia isso com um deleite, um requinte, um lavor, inexcedíveis.  Outro dado biográfico: – mal sabia assinar o nome. (RODRIGUES, 2007a:  38)

“Pois um dia o Lemos morreu”, conta Nelson.  “Aldeia Campista parou por causa do Lemos.  Nunca vi ninguém tão chorado.” E o velório do Lemos, em tudo e por tudo, contrasta com a formalidade do velório de Guimarães Rosa.  “As pessoas que lá entravam começavam a estrebuchar, a bater com os pés, como em transe mediúnico.”  E, na hora de fechar o caixão, a viúva, “uma senhora gorda”, pulou em cima do caixão, gritando que queria ser enterrada com o Lemos, pedindo para o Lemos levá-la com ele para a sepultura.

Conto o fato para concluir: – por que todo esse elenco de uivos?  Explico: porque morrera o antigênio, o antigrande homem.  É fácil amar e chorar o pobre-diabo.  Ainda por cima, aos 17 anos, tivera varíola.  Era chamado de “Lemos Bexiga”.  Ao passo que somos ressentidos contra o sujeito que funda uma língua, inventa um Brasil e tira um sertão inédito da própria cabeça como de uma cartola. (RODRIGUES, 2007a:  39)

Nelson Rodrigues aponta aqui para o contraste entre a morte no seio de relações comunitárias (familiares, de vizinhança, de amizade) e a morte cercada de relações sem afetividade, impessoais, relações típicas da sociedade moldada pelo mercado capitalista.  No primeiro caso temos a morte pranteada; no segundo, a morte espetacularizada.  Vai-se ao velório da celebridade como se vai a um espetáculo.  O pesar cede a vez ao entretenimento.

Notas:

1 “Contra a realidade social, vestida e opressora, cadastrada por Freud ? a realidade sem complexos, sem loucura, sem prostituições e sem penitenciárias do matriarcado de Pindorama”.  Discurso visionário de Oswald de Andrade, pronunciado em Piratininga, no ano 374 da deglutição do Bispo Sardinha: delírio que aponta para além da realidade imediata e finca o marco inaugural da antropofagia nas letras nacionais. [Revista de Antropofagia, Ano I, No 1, maio de 1928] (CANDIDO, 2001: 83-89)

2 “Les hommes font leur propre histoire, mais ils ne la font pas arbitrairement, dans les condicions choisis par eux, mais dans des conditions directement données et heritées du passé.  La tradition de toutes les générations mortes pèse d’un poids trés lourd sur le cerveau des vivants.  Et même quand ils semblent occupés à se transformé, eux et les choses, à créer quelque chose de tout à fait nouveau, c’est précisément à ces époques de crise révolutionnaire qu’ils évoquent craintivement les esprits du passé, qu’ils leur empruntent leurs noms, leurs mots d’ordre, leurs costumes, pour apparaître sur la novelle scène de l’histoire sous ce déguisement respectable et avec ce langage emprunté.” (MARX, 1965: 219)

3 “O último século pesa ainda quase inteiramente sobre o novo.” (HUGO, 2004: 95-96)

4 “[Critica del passato.]  Come e perché il presente sia una critica del passato, oltre che un suo ‘superamento’.   Ma il passato è perciò da gettar via?  È da gerttar via ciò che il presente ha criticato ‘intrinsecamente’ e quella parte di noi stessi che a ciò corrisponde.  Cosa significa ciò?  Che noi dobbiamo aver coscienza esatta di questa critica reale e darle un’espressione non solo teorica, ma politica.  Cioè dobbiamo essere piú aderenti al presente, che noi stessi abbiamo contribuito a creare, avendo coscienza del passato e del suo continuarsi (e rivivere).” [GRAMSCI, 1977: 5].

5 “Não existe a primeira nem a última palavra, e não há limites para o contexto dialógico (este se estende ao passado sem limites e ao futuro sem limites).  Nem os sentidos dopassado, isto é, nascidos no diálogo dos séculos passados, podem jamais ser estáveis (concluídos, acabados de uma vez para todas): eles sempre irão mudar (renovando-se) no processo de desenvolvimento subsequente, futuro do diálogo.  Em qualquer momento do desenvolvimento do diálogo existem massas imensas e ilimitadas de sentidos esquecidos, mas em determinados momentos do sucessivo desenvolvimento do diálogo, em seu curso, tais sentidos serão relembrados e reviverão em forma renovada (em novo contexto).  Não existe nada absolutamente morto:  cada sentido terá sua festa de renovação.  Questão do grande tempo.” (BAKHTIN, 2003: 410)

6 Bakhtin estudou no Departamento de Estudos Clássicos da Faculdade Filológico-Histórica da Universidade de São Petersburg, na capital do Império Tsarista, de 1914 a 1918.  Na Faculdade, a grande influência intelectual exercida sobre o estudante Bakhtin foi a do professor Fadei F. Zielínski, catedrático de Filologia Clássica. O professor Zielínski defendia ideias originais e fascinantes.  Entre elas, merecem destaque as seguintes teses: (1) os gêneros e tipos literários já existiriam desde a Antiguidade Clássica, inclusive o romance;  (2) no curso da história literária, a prosa teria sobrepujado a poesia;  (3) o diálogo seria a expressão literária da liberdade filosófica, por expor a troca de argumentos à consideração do leitor;  (4) haveria uma oposição entre cultura oficial e não oficial na sociedade, e a cultura popular teria potencial para abalar o pedantismo e o dogmatismo da alta cultura;  (5) não haveria uma oposição hostil entre o divino e os desejos humanos, nem uma separação absoluta entre o sagrado e os prazeres profanos;  (6) o humor exerceria uma função revitalizante na obra satírica.  Essas ideias seriam retomadas e desenvolvidas por Bakhtin ao longo de sua obra. [Ver CLARK, 1998: 56-57]

7 Ver LUKÁCS, 2000.   Para uma comparação entre as concepções de Bakhtin e as de Lukács, a partir de um ponto de vista lukacsiano, ver KONDER, 2005.  Para uma introdução geral, ver SCHÜLER, 2000.

8 “A relação entre o homem e o mundo passa pela mediação do discurso, pela formação de ideias e pensamentos através dos quais o homem apreende o mundo e atua sobre ele, recebe a palavra do mundo sobre si mesmo e sobre ele-homem e funda a sua própria palavra sobre esse mundo.”   [BEZERRA, Paulo.  Prefácio.  In VIGOTSKI, 1999b, p. XII]

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* Sergio Granja é autor do romance Louco d’Aldeia em dois tempos (Record, 1996)

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